Случайный взгляд, брошенный на картину художника Геннадия Ежкова, привел к тому, что наш разговор затянулся на всю ночь. Картина изображает островок исполинских деревьев среди то ли осенней дождевой, то ли весенней талой воды. Возвышающихся над водянистой чистотой мира, словно самые первые деревья самого первого леса. Когда-то эти же самые деревья — десятка три которых еще уцелело неподалеку от Ораниенбаума — написал художник Шишкин. У него это — залитая солнцем девственная дубрава, которую сейчас трудно даже вообразить в окрестностях Петербурга. Действительно, сто лет спустя "Дубовая роща" Шишкина превратилась в крошечный островок уцелевшей (или только-только нарождающейся) жизни на картине Ежкова.

Геннадий Ежков — художник очень редкой одаренности, художник кропотливого и одинокого старания, художник конкретной красоты природы. И островок исполинских деревьев — знак малости того мира, в котором еще возможно существовать ему. Так что его роща — не пейзаж в шишкинском понимании жанра. Но если я вспомнил о художнике Ежкове, то не потому, что меня поразил какой-то особый жанр его письма, а потому, что поражен был даром его смотреть и видеть. Ибо действительно странно было, как могли два талантливых художника, рисуя одну и ту же местность, нарисовать столь разные картины.

Будь культура только игрой отражений в зеркальном лабиринте, нам ничего не оставалось бы делать, как классифицировать некоторое количество сюжетов, которым удалось на заре нашей цивилизации подобно солнечным зайчикам проскользнуть в первозданную тьму неосвещенных зеркал, чтобы в дальнейшем отражаться и множиться в них до бесконечности. Борхес со свойственной ему бескомпромиссностью предположил, что вся история культуры есть, по сути, история немногих метафор, или, что то же, изменения их смысла с течением веков. Хайдеггер пошел еще дальше, утверждая, что можно всю европейскую культуру осмыслить или, по крайней мере, осмысливать на основании одного единственного (и не полностью сохранившегося) изречения Анаксимандра, древнейшего из греческих философов, если размышление над его отрывочком уподобить "стихослаганию истины бытия в исторически-былом собеседовании мыслящих".

Тогда "Дубовая роща" Шишкина просто может быть условно названа отражением-1, а "Дубовый остров" Ежкова отражением-2 или -22, что уже не имеет значения. Но и тогда нам не избавиться от проклятого вопроса: почему появляются столь разные отражения? Что определяет свойства зеркала — которое есть причина всех искажений и которое есть, собственно говоря, художник? Конечно, зеркала могут быть разными: новыми и помутневшими, выпуклыми, вогнутыми, кривыми, огромными, крошечными. Зеркалом может служить медь, вода, ртутная амальгама или серебро. Все это слишком понятно, ничего необычного тут нет, как нет и магии искусства. Магия начинается там, где в фокусе зеркальной поверхности вдруг возникает не то, что видно каждому досужему взору, а нечто совершенно особенное. Когда реальный Петербург в работах Геннадия Ежкова по каким-то непонятным причинам преобразуется в мир ветшающих пригородных дач, открытых ветрам и непогоде осени, населенных непонятным народцем, не имеющим уже касательства к мировой истории.

Кому случалось накануне зимы попасть в старый дачный поселок, затерявшийся меж веток железной дороги, просто будет понять меня. Холодно. На кленах и дубах последние листья. Дачники давно съехали, а те несколько жителей, что остались зимовать, ничем не напоминают легкомысленный и праздный люд лета. Поначалу никого и не видать. Но вот в переулке, затопленном туманом, показывается женщина. С козой на поводке, в огромном грубошерстном свитере напоминающая Иоанна Предтечу. Стороной бредет согбенный древностью старичок, держа в одной руке кирпич, в другой — березовое полено. Они встречаются, смотрят друг на друга. Кричит ворона. Вдруг откудато раздается голос. Женский голос, далеко в тумане поющий песню без слов.

— Бабка поет, — говорит старичок. Потом, подумав, еще: — Я с ней не разговариваю ведь. Вообще. Ссоримся за разговорами. Не получается за разговорами жить...

Слушает голос, звучащий вдали. Опускает голову:

— Скучно ей молчать, вот и поет. С веток срываются капли ночного дождя, шуршат в палой листве. Где-то очень далеко слышен похожий на звук трубы гудок тепловоза.

Если представить себе такой поселок, который когда-то исчез, выпал накануне зимы из почтовых реестров и прочих описей нашей цивилизации, чтобы отныне и навсегда зажить своей собственной жизнью, то мы легче вообразим себе мир художника Геннадия Ежкова. Он очень не похож на наш, но в то же время потрясающе правдоподобен. Он сотворен из тех же материалов, что и наш мир, только иначе как-то скомпонованных. Погода там, как правило, серенькая, неяркая — обычная погода петербургских широт. Дома — одиноко стоящие в пространстве холмистой равнины особняки — это ведь реально существующие особняки гденибудь в Озерках или в Парголово: к ним можно сходить, увидеть их, потрогать. Так же реальны предметы, которыми иногда избыто.чно захламлены интерьеры этих построек, но в еще большей степени собственная квартира художника: связки писем, перья птиц, сухие Цветы, камешки, старинные аптечные пузырьки и бутылки, ножницы, непонятные механизмы, лампы, ключи, замки, ракушки, пожелтевшие фотографии, инструменты. В том, что мы называем современностью, все это существует в разрозненности. Но когда художник предъявляет нам свои работы, мы убеждаемся: да, мир мог бы быть и таким. Того, что нам предъявлено, достаточно для творения.

Географически следует искать его где-то в плоских холмах Калгалловской гряды, что тянется от Петербурга к финской границе. На севере там запретная зона, но в зону нет необходимости вторгаться. Все ближе, все досягаемее. И недоступнее. Надо знать время, когда открывается ход: осень. Листья еще не все облетели, но снег уже выпал. Холодно, ясно. Пучки сухой травы, куст шиповника. Кусок потрескавшейся кирпичной ограды, за которой открывается волнистая даль... Если обнаружилась стена, особенно если стена с растущим подле нее цветком красной мальвы — то, значит, совсем уже близко дом и обитатели. Как ближе прикоснуться к ним, как увидеть воочию, я не знаю. Здесь принципиально важно состояние души. В душе должно быть какое-то высокое простодушие, как я понимаю. И добросердечие. Потому что мир Геннадия Ежкова отличается от нашего мира, возможно, только немного повышенной степенью простодушия и добросердечия. Поэтому он и иной. Поэтому он и ускользает и прячется от нас.

Я не пытаюсь никого соблазнять жалкими имитациями Страны Чудес Кэрролла или Средиземья Толкиена. Но я говорю серьезно: ибо ведь миры, которые можно назвать необычными, чтобы не называть более претенциозно, — взаправду существуют. Мы можем не верить этому, но в конечном счете нам ничего не поделать с поразительной объективностью свидетельств о них.

Доводя эту" мысль до той ясности, которая, как правило, и не нужна в повседневном опыте, мы вправе предположить, что. наша "действительность" складывается из множества вмонтированных друг в друга миров, которые странным образом сосуществуют в одном пространстве-времени (как например мир людей и мир муравьев), но в то же время пребывают в своих пространствах со своими автономными времяисчислениями.

Вероятно, существуют миры, "проявленные" в обыденной действительности совсем слабо. Наверняка есть такие, где — в самой гуще современной сутолоки — в прекрасном покое пребывают всего несколько человек, уловивших какое-то очень редкое созвучие мира. Во всяком случае, чтобы проникнуть туда, нужны специальные умения какого-то необъяснимого душевного свойства. Но мир Затерявшегося Пригорода выявляет себя достаточно подробно. Он может быть не только нарисован, но и сфотографирован, как сфотографированы, например, ледяные колокольчики.

История с ледяными колокольчиками по своей наивной выразительности похожа на притчу. Давно, в свои студенческие годы, Геннадий Ежков подбил группу однокурсников поехать к тетке в костромскую деревню, прельстив их рассказами о необыкновенной красоте тех мест. Они поехали. Однако деревенская зима оказалась .деревенской зимой, неудобства быта быстро обесценили для большинства все увиденные красоты, тем более, что день от дня не прибавлялось к ним ничего нового; коромысла, деревянные лавки, колодезная вода и дешевые иконки в красном углу приелись, как и простодушное гостеприимство хозяев, и в результате гости просто томились, ожидая, когда пора будет ехать домой. Только Гена с товарищем совершали ежедневные вылазки, несмотря на мороз. Перед отъездом ушли особенно далеко — пожалуй, дальше и нельзя было: лед речки оказался ненадежен, прожжен ключами, а шли они по льду и без лыж. И вот, когда пути их был положен предел, под навесом берега они увидели чудо: ледяные колокольчики. Ветер так как-то закручивался в излучине реки, что не давал сосулькам расти правильно вниз. Он крутил капли талой воды таким образом, что, замерзая, они образовывали полый конус, совершенно правильной формы колокольчики из льда.

Нигде ни прежде, ни потом не видел Геннадий Ежков ничего подобного. И получается, что вся эта поездка, все сложности быта и взаимоотношений с захандрившими сокурсниками были нужны для того, чтобы он мог увидеть эти колокольчики. Хотя могли увидеть все. Без исключения. А увидели двое: те, что искали чего-то, о чем даже и не знали. И нашли.

Это прекрасная и правдивая история. Фотографии ледяных колокольчиков я видел сам, так же как фотографии осенних ландшафтов, запущенных парков и исполинских деревьев Затерявшегося Пригорода. На фотографиях все это поражает своей очевидностью, почти заурядностью. Нужно потратить день, два, три на поиски хотя бы одного ракурса, под которым можно было бы увидеть этот странный мир, чтобы оценить дар художника, который по крупицам насобирал это и готов предъявить в любом виде — в виде фотографии, картины или какой-нибудь диковины оттуда.

Но если ничего не выдумано, но в то же время сокрыто от праздных глаз — то где же оно? Где эти люди, которыми художник населил свои картины? Кто они? Например, эта толстая, как подушка, бабка, примеривающаяся поймать сачком опустившуюся на цветок бабочку? Или эта девочка, бережно, словно долгожданное письмо, держащая в руках выбившуюся из сил и замерзшую птицу? Этот художник, напряженно всматривающийся в нас (как будто бы нас рисуя) с выражением стареющего ребенка на лице, в одежде, которая тоже как будто была детской, а потом состарилась, так и не побывав взрослой, так и не узнав фасонистости и щегольства, а осталась, словно только вчера мама достала ее из комода 1963 или даже 1953 года, заштопала и не успела только погладить? И кто, наконец, эти музыканты, возвышающие до неистовости свой многотрубный глас в немоте облетевшего парка, где разве что скакнет птица да зашуршит палая листва под тяжестью ползущей улитки?

Да, вероятно, люди эти есть, вероятно, они столь же реальны, как старые предметы, вроде большого жестяного будильника, допотопного утюга с вывернутой вбок латунной трубой или керосиновой лампы, которые художник вынул, выудил из тысячи вещей современного мира, чтобы сложить из них свой мир. Люди эти так же редки в современности, как устаревшие вещи, и точно так же полны своего смысла: ибо в допотопном утюге заключена реальная тяжесть сизого чугуна, блеск латуни и гладкость деревянной ручки, отполированной руками прачки или домохозяйки. В нем есть какая-то наивная надежность, которую он не утратил, несмотря на время: как и прежде, готов он рассекать клубящиеся паром волны белья подобно грузному пароходу, и хотя более современные, более изящные вещи давно вытеснили утюг из обихода, он не утратил ни грана своего тяжеловесного достоинства и крепости. Его надежностью невозможно не восхищаться, философски осмысливая проблему утюга и возникающих вместе с нею из забвенья образов минувшего: запахов угля, который засыпали в утюг, прачек с закатанными на сильных руках рукавами, крепкого, горячего льняного полотна и белоснежных кип белья, переложенных в шкафу мешочками с душистой полынью...

Будучи людьми вытесненными из современности, персонажи Геннадия Ежкова точно так же являются хранителями уникальных и устарелых достоинств и потому, должно быть, кажутся какими-то чересчур уж закосневшими в своем полудетском простодушии людьми — до тех пор, пока мы не сталкиваемся с ними лицом к лицу и не открываем в них свежесть подлинности, как в белье, пахнущем степными травами.

Очевидно, просить художника поведать словами о том, о чем он рассказывает на своем языке, — не вполне честно. Но за разговором он все же сказал, что люди такие есть, хоть их и мало. Это люди странные, по словам художника как бы "ущербные", "не вписавшиеся в жизнь". Их в общем-то несложно увидеть, если, конечно, заметить. Но более точных указаний о том, как следует искать их, не дал.

...Вероятно, мы многое могли бы понять о мире Затерявшегося Пригорода, если бы услышали звучащую в нем музыку. Конечно, рисунки немы. Но в то же время музыка звучит: настолько явственны усилия музыкантов, в какойто простодушной старательности игры застигнутых нами. Через пульс этой музыки мы могли бы составить себе представление о ритме времени, в которое погружен этот мир. В нем появились бы звуки, эхо — что сразу сделало бы его ощутительнее и понятнее.

Потому такое искушение эту музыку угадать. Проявлена, слышна ли музыка Затерявшегося Пригорода здесь, в нашем мире, а если слышна — то что это? Несколько тактов граммофонно похрустывающей оперной арии, или популярная пьеса послевоенного кино, звучащая в шорохе состарившихся звуковых дорожек, или нигде никогда не записанная, исчезающая, уже исчезнувшая в своей мгновенной сердечности песня, которую люди поют просто для того, чтобы петь?

Возможно, так. Но, с другой стороны, прямые цитирования музыки, звучавшей когда-то из радиорепродукторов, вряд ли уместны в том простодушном мире. Конечно, каким-то образом Затерявшийся Пригород связан с прошлым — ведь он отстал от Города и потерялся во, времени. Но ведь не для того, чтобы превратиться в музей? Ведь он не прошел, не кончился, он продолжал жить параллельно настоящему, и где-то в этой параллели пребывает до сих пор. В этом смысле его музыка не более связана с прошлым, чем наша. Она есть, она современна, просто звучит неслышно для нас, оглушенных беспощадной музыкой наших дней.

Поэтому мы и обречены лишь догадываться о ней. Так же, как обречены догадываться о музыке древних греков по сохранившимся от них стихам и драмам, архитектурным пропорциям, форме амфор и кораблей, обломкам музыкальных инструментов — ибо ничего. иного, что помогло бы нам войти в их музыку, не сохранилось. Ни одной записанной ноты, ни одной партитуры. Музыку Затерявшегося Пригорода мы можем надеяться услышать, лишь вглядываясь и странным образом вслушиваясь в картины художника Г.Ежкова — ибо они вообще единственное свидетельство о ней. Конечно, никакой надежды, что мы считаем эту музыку с живописных и графических работ художника так же ясно, как с нотного стана, у нас нет. Взаимосвязь между музыкой и живописью очевидна, но очень немногие художники обладали даром самостоятельно выразить ее.

Смирившись с тем, что у нас нет ничего, что делало бы эту музыку конкретнее, чем она явлена в работах художника, мы, может быть, в полной мере оценим драгоценность того, чем обладаем — наших интуитивных попыток вообразить, чем бы могла быть эта музыка.